Painting Park Painting Park (translation by Garry White) Vanessa Morisset, 2016

Drôles de figures que les champignons aux chapeaux orange ou vert, aussi grands que des buissons et pas vraiment placés au centre de l’image, qui apparaissent sur l’une des toiles d’Émilie Picard, La Cueillette. Étranges, aussi, les hérons qu’elle peint dans Aligator Baie et Attendre l’aube, un peu trop blancs, entreposés entre palissades et cabanes, comme en attente d’une mystérieuse activation et qui, remarque-t-on en y prêtant attention, se dressent non pas sur des pattes mais des supports métalliques. Ou encore ne manque pas de surprendre cette silhouette humaine emballée à la Christo dans un film plastique — L’Indien — son cheval, tout aussi figé, planté à ses côtés. Dans la série de six œuvres réalisées à Dompierre-sur-Besbre, les sujets choisis et la place qui leur est accordée dans les espaces picturaux conduisent à s’interroger sur la famille figurative à laquelle appartient Émilie Picard. Chez la jeune peintre, il semble bien que la fonction première des figures soit de se prêter au pouvoir de la « matière imageante ».¹

Fréquentés par les artistes depuis leur invention,² les Lunapark et autres utopies divertissantes offrent des modèles de pacotilles, désacralisés et colorés, à embellir ou massacrer à souhait, en tout cas à embarquer dans un projet aux préoccupations exclusivement picturales. À la fois mineurs et séduisants, ces sujets se font ambassadeurs de la peinture, tout en la laissant aller où elle veut. Que ce soit la grande roue peinte par Robert Delaunay dans L’Équipe de Cardiff (1913), les vues de Coney Island peintes durant les mêmes années par Josef Stella ou plus tard les pandas en peluche des stands de tirs dans les tableaux de Carole Benzaken à la foire du Trône (1996-97), les artistes s’emparent de ces objets inhabituels en peinture pour poursuivre leurs recherches sur les formes, les couleurs et les touches de pinceau. Il en va de même des artéfacts en plastique qui ornent l’environnement naturel du parc d’attraction et animalier auvergnat représentés sur les toiles d’Émilie Picard : ils sont le prétexte d’une vision synchroniques des différents stades d’accomplissement du travail pictural, depuis les parties blanches en réserve, les feuillages à peine esquissés jusqu’à certains détails scrupuleusement reproduits.

Ainsi, en prenant comme point de départ la promenade dans le parc et ses éléments de décoration, la peinture raconte sa propre histoire. À l’instar de ce qu’explique Ida Tursic et Wilfried Mille quant à leur manière de procéder, il s’agit avant tout « d’être attentif au développement interne de la peinture lors de sa production ».³ Comme le couple de peintres, Émilie Picard se distancie de ses sujets, notamment en travaillant à partir de photos qu’elle a prises dans le parc plutôt que de peindre sur le motif, afin de développer une peinture obéissant à ses propres nécessités. Elle aboutit de la sorte à des compositions complexes, avec des zones parfois hétérogènes comme des touches rapides stoppées par des lignes géométriques, assemblées par superposition de plans, telles des rideaux de scènes de théâtre ou encore des fenêtres successivement ouvertes sur un écran d’ordinateur.

Enfin, au sein de ces espaces, de nombreuses zones sont laissées en réserve, rappelant la présence, du néant précédant la création ou annonçant tout autant l’effacement de la couleur aux prises avec le destin entropique des choses. Mais ici tout se fait dans la joie de peindre qu’évoquent les couleurs acidulées. Car les peintures d’Émilie Picard plaident en faveur de la peinture comme espace de réconfort et transfigurent le parc d’attraction en un lieu réellement enchanté. Au-delà de la littéralité, les figures qu’elle représente fêtent la puissance de la peinture: comment au sortir du tube, grâce à des pinceaux, des scotchs et une surface plane, elle en vient à faire image.

On the subject of a series of paintings created during a residence at Dompierre-sur-Besbre, at the Le PAL amusement and animal park, to which the artist had access during the winter closure. What funny-looking figures these mushrooms with orange or green hats that appear in one of Émilie Picard’s paintings, La Cueillette, as big as bushes and not really at the centre of the image. Strange too, the herons she paints in Aligator Baie and Attendre l’aube, a little too white, tucked away between fences and huts, as if waiting for a mysterious activation and which, as one may notice if paying close attention, stand not on legs but on metal stands. Likewise, one cannot help but be surprised by the human figure wrapped, Christo-style, in plastic film – L’Indien – alongside his similarly frozen horse. In the series of six works produced at PAL, the subjects chosen and the places attributed to them in the pictorial spaces give one cause to ponder the figurative family to which Émilie Picard belongs. In the young painter’s work, it seems that the primary function of the figures is to lend themselves to the power of “imaging material”¹

Frequented by artists since their invention² , Lunaparks and other entertainment utopias provide tacky, desacralised and colourful models to be embellished or massacred at will, making them in any case apt to being embarked on a project with exclusively pictorial concerns. Both minor and attractive, these subjects act as ambassadors for painting while letting it go where it pleases. Whether the big wheel painted by Robert Delaunay in L’Equipe de Cardiff (1913), the views of Coney Island captured in the same period by Josef Stella or, later, the cuddly toy pandas of the shooting ranges that feature in Carole Benzaken’s canvases depicting the Foire du Trône in Paris (1996-97), artists take hold of these unusual objects in painting to pursue their research on forms, colours and brushstrokes. The same goes for the plastic artefacts adorning the natural and animal environment of the Auvergne amusement park represented in the paintings of Émilie Picard: they are the pretext for a synchronic vision of the different stages of completion of the pictorial work, from the preserved blanks, the barely sketched leaves up to the scrupulously reproduction of certain details.

Thus, taking the walk through the park and its decorative elements as a starting point, painting tells its own story. Similarly to what Ida Tursic and Wilfried Mille explain about their working method, it is primarily a matter of “being attentive to the internal development of painting in its production”³ . Like this couple of painters, Émilie Picard distances herself from her subjects, notably by working from photos she took in the park instead of painting from nature, in order to develop a painting that adheres to its own needs. In this way, she achieves complex compositions, with sometimes heterogeneous areas like quick brushstrokes interrupted by geometric lines, assembled by superimposed layers, such as the curtains on a theatre stage or a succession of windows open on a computer screen.

Finally, within these spaces, many areas are left blank, reminding us of the void that existed before creation, or similarly announcing the fading away of colour as it struggles with the fate of all things to slide into entropy. But here everything takes place in a joy of painting evoked by the candy-pop colours on display. For Émilie Picard’s paintings argue in favour of painting as a comforting space and transfigure the amusement park into a really magical place. Beyond literalness, the figures she depicts celebrate the power of paint: how, after being squeezed out of the tube, thanks to brushes, tape and a flat surface, it comes to create an image.

Painting Park Painting Park (translation by Garry White) Vanessa Morisset, 2016 FrançaisEnglish

Painting Park Painting Park (translation by Garry White) Vanessa Morisset, 2016